展览：入世：20世纪以来的中国现当代艺术
展期：2023.8.22—2024.1.12
地点：泰康美术馆
泰康美术馆以入世：20世纪以来的中国现当代艺术作为开馆展览。入世展以绘画为主，且像泰康空间历往四个收藏展图像·历史·存在聚变中国风景生命惊奇一样，都以泰康收藏为主。概言之，入世展阵容强大、价值不菲，然而这并非论述它的原因所在。
彼时的当代艺术
入世展的艺术家，包括既水墨又油彩的方人定、以《强夺泸定桥》《东方红》闻世的李宗津、组织并策划83年阶段-绘画实验展览第一届凹凸展的李山、被视为画功第一人的毛焰、以现成品代画的刘窗（他另有一件录像展陈）、在小尺寸上画皮画毛孔画绒毛的张书笺当然，也许还值得提及的是，他们中大约一半或曾求学或曾任教于中央美术学院。
1940年，英国艺术史学家、汉学家苏立文抵昆明，为国际红十字会工作。他当时完全想不到未来他将成为中国当代艺术的先驱。他先是成为考古学家郑德坤的助手，后彻底进入了艺术圈，并结识了当时重要的艺术家，包括后来最熟识的庞薰琹与庞壔。他在著作中列举了几位走入国际的中国艺术家，赵无极、潘玉良今天这个名单还需得到扩充。
这其中就有在世纪初重回中国艺术视野的美籍华人画家周廷旭。他生于鼓浪屿，父亲是牧师，曾创办厦门女子学校。自少年时代，周廷旭就在外求学，就读于英国皇家美术学院。原本他主张去法国，但父亲力主去英国。这个决定给他日后的艺术生涯带来了不小影响，因为上世纪二三十年代的留学群体大部分都去了法国，去英国、意大利、德国的相当少数。然而周廷旭在大学时代便打破了纪录，成为第一位在所有比赛中都获奖的学生，他的画相当受欢迎。
周廷旭的画大多是风景画。非常神奇的是，他的画虽颇浅淡，但极浩涉渺。他对海滨、港口、群岛的写生，很像是另类的塞尚。然而不知是否由于色彩过于明亮与流动的缘故，这些画总是能抵达某种和谐。这大概也是他可以与美国传奇女艺术家乔治亚·欧姬芙结为好友的原因所在。
周廷旭和林风眠（赵无极与苏天赐等人的老师）同龄。上世纪30年代，周廷旭一度归国，然而他的画几乎无人购买，多年以后他再度启程彻底离开了中国。周廷旭的失意，坏在了社交：
自京师同文馆、上海广方言馆后，新式教育在全国普及，而艺术院校、院系的建立，要晚大约半个世纪。
上海大学美术学院前身上海美术学院、中国美术学院前身国立艺术院、中央美术学院前身国立北京美术学校、南京艺术学院前身苏州美术学校（苏州美术暑期学校），以及它们的教授们构成了其时艺术的大多数。后来追溯，艺术几乎都是围绕那些人运行的：刘海粟（天马画会与上海美术学院）、林风眠（国立艺术院与艺术运动社等）、许幸之（中国左翼美术家联盟）
到了上世纪二三十年代，艺术家已然习得了一整套艺术法，他们相互间结社、聚会，并时常在侨办、酒店、寓所、报馆等地举办群展与个展。聚集在法国的艺术家们还成立海外艺术运动社、中国留法艺术学会等团体。
蒋兆和是少数几个素面成名的艺术家。1929年入选全国美展前，他只是在上海谋生的小工。然而他痴心学画，并总拿他身边的人作为主题，小贩、街头艺人、平民百姓，这就是后来人们常说的大众，也就是今天的网民、网友。他著名的《流民图》成于1943年，在太庙、法租界展出，然而竟被没收销毁——这也足见他势单力薄。
知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，惟我所同情者，乃道旁之饿殍人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间之有天堂与幸福之可求哉？他在1941年个人画册中这段文字，袒露了他做艺术的动力。翻译到今天的语境，这其实就是当代艺术。
纯文艺
自中学开始接触通俗文艺之外的艺术、文学时，我就经常遇见一个词：纯文艺（纯文学）。当然，在文学研究中有一个纯文学的提法，纯文学也有很多解释。印象中最符合这类提法的解释是，伤痕文学后去政治化的文学。在我们的社会，存在着那么一种纯文艺，它不同于看似市场的当代艺术，也不同于有点建制的学院文化。这样的纯文艺，乃是中国记忆的产物。不妨将黄山、西湖、衣饰，将潘天寿的墨、林风眠的彩线、沙耆的签名都视为纯文艺。纯文艺，是记忆的文艺，它来自历史的赠予。正是这样的纯文艺，使大多数人可以热爱敦煌，热爱市井百姓，热爱劲歌口水歌，等等等等。
入世展有沙耆两幅自画像，一作于上世纪三四十年代，一作于约上世纪八十年代。而年份不详，是因为艺术家在40年代后期患上了精神分裂症——由于当时医疗水平不足信，也恐是多种原因促成后来的精神问题。
早年的自画像，签名太初有功。大概还未留学比利时，画上的色块尚不分明。沙耆在成稿最后还勾勒几笔线条，使其成型成姿。画中的孩童，样貌模糊，温馨读《大学》，深深浅浅令万物萌动。大约同一时间，沙耆还做了一幅青年自画像，灰黑的色调，造出雕塑般的体态，已是棱角峥嵘。晚年的自画像，一幅不语、凋殒的模样，但又有种宽解，好像乡间常见的、关于大地的语言。
在比利时时，沙耆已具大师气象。但最令人震惊的还是在小画廊（La Petite Galerie）举办展览（展览相当成功）时，他在画册或者手册上签名为民族而艺术。
油画与民族化
1956年，文化部在中央美术学院主办全国油画教学会议。此次会议的一大要旨是提倡与丰富油画民族化这一观念——此外，亦有西洋画中国化油画中国风的说法。
1960年前后，倪贻德的《对油画、雕塑民族化的几点意见》、吴作人的《对油画民族化的认识》、罗工柳的《谈变》、艾中信的《油画风采谈》，都对油画民族化提出了批评或商榷。倪贻德认为：油画上的表现民族风格，也不是削弱它的特点，而是要充实、发展它的特点。有人以为只要明暗减弱一些，色彩平涂一些，在物体轮廓周围加上线条，就是油画的民族风格了。这样做其实不一定真正能表现民族风格，而油画的特点却减弱了。正确的道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合。
1956年，汪诚一在马训班（马克西莫夫油画训练班）学习近一年，与詹建俊同去黑龙江萝北县垦荒、写生。他们带着行李、画具来到当地。几日下来，汪诚一发现了后来成为程式的图像——那是一个其实并不那么线性的叙事：在牲口旁，人们劳作着，但他的内心已久旱不雨，因为有封信还没来。
1975年，沈尧伊重走长征路，采集了多种素材，绘制了连环画《跟随毛主席长征》，刊于《连环画报》1976年7月刊。在沈尧伊行路的40年前，中央红军右路军在毛泽东、周恩来、徐向前等的带领下，自四川毛儿盖，历尽艰险穿越了松潘草地，七日后到达班佑地区。连环画后完成的大型油画《革命理想高于天》，采取了相当务实的中心构图，毛泽东与众将士向东北方向呈十度左右的倾斜，画中的激情随着提供光源的篝火，飘向了黎明时分的天宇。后来从央美毕业的刘小东、闫冰又何尝不是类似的境遇、叙事、动念呢？
入世能否撑起开馆大展？
入世展提醒观众，艺术中国的弹性被忽视了。在既有的阐释中，抗战、新潮美术、上世纪八十年代中国现代艺术大展等被视为叙事的转捩点。它们将艺术划分为多个阶段、多种形态，且在某些媒介与类型，比如油画中表现得尤为突出。其实不然，新潮等字眼，并非从艺术着手的，它或来自文件，或来自新闻与学术的常规。反驳此类观点的例子实在太多，比如林风眠与其子弟们，在抗战与新中国成立后几年，未必失其早年未来现代的风格；又比如无名画会、星星画会在改革开放前，初萌时的尝试也大体具备了现代实验的诸要素。而从林风眠到无名画会，正如从痖弦到多多，并没有错轨、换轨，而且它们都似乎内在于中国精英的自发感知。
当现代是我的杜撰，但也并非完全我的杜撰。2021年夏，我踱步在泰康空间的展厅，陶醉于骆伯年在上世纪30年代所做的画意摄影。忽而转头看到了六个字，专业余出现代，这是展览的标题。我也不晓得刘倩兮为何起了这个标题，专业余出现代——专业、业余、出现、现代——有点trick，后来我多次回到了这个trick。专业余出现代指出了骆伯年、金石声、张印泉所做的中国早期摄影的激发与暧昧。它们起于中国大城市落成的相馆、报馆，以及出于太多原因而极兴盛的文艺团体，并借媒于艺术家的奇思、勤勉。这是大历史中的小插曲，也是无需专业的缓慢现代。
几次观看这些肖像画，我都会涌出十足的感动。它们当然并非都是艺术经典，也并非都是当代艺术。可又是什么使我感动？是它们开启了某种新的认识了吗？因为肖像画据说是关于认识我自己。是它们交付了图像的力量了吗？因为肖像画是关于那个内在的、原生的图像。是它们的线条与色彩提供了丰富的语言吗？因为肖像画大概定制了人们关于崇高的几种答案。可能都是。但我想最根本的还是，它们回应了我的观看。
艺术批评家布赖恩·奥多尔蒂曾以《白立方之内》一文揭示，在现代庞大的博物馆、画廊、沙龙展览体系下，白立方、墙壁、悬挂，已是当代艺术的标准意识、惯则、法律。人们通过墙——包括那些无墙之墙——创造并维护各自的领土。这不仅关乎泰康美术馆，还关于以百年计的中国艺术/画。似乎百年后，中国艺术/画，仍无内在的标准，仍是世界的袖珍小地方。
虽然入世展相当泰康，且它的作品延伸到泰康大厦内部，但是我希望诸位不要忘记，泰康美术馆是在泰康空间的基础上建立的。在学术、展陈、公共项目，以及团队等多个方面，泰康空间构成了泰康美术馆的主体。在过去的十几年，或者二十余年（如果算泰康空间的前身）的时间里，泰康空间以小规模、中品位（既通俗又学术）、强议题的模式，为中国艺术机构贡献了一个相当完善的档案库。你可以在其中找到给你启示的方法、现象、叙事。
当然，泰康美术馆从泰康空间来，未必到泰康空间去。就入世展而言，我以为，它主要是展品上的出新。如此长的历史、如此大的规模、如此多的作者，不仅使观众美不胜收，也暗示着某种特殊的意义。然而若考虑到这是泰康美术馆立身的第一个大展，它似乎并不足以撑起其欲成为中国MoMA（纽约现代艺术博物馆）的预想。且入世展在诸多方面也未能与中国重要的大机构作出区分。概言之，在要义特别缺乏的今天，观众需要，且期待，也许像泰康美术馆这样的机构或者同仁团体，能够多实验。
中国艺术机构至少有30年的历史。虽然在过去的数年时间里，太多替代性空间也许暂时地消失了，但是大体量的机构仍然没有停下来增加的苗头。而与此同时，如何展演艺术，如何阐释议题，如何关照观看，尚没有值得讲述的突破。作为一家拥有丰富的收藏和完整的学术的机构，我当然希望泰康美术馆能为时下带来新的故事。
展览：入世：20世纪以来的中国现当代艺术
展期：2023.8.22—2024.1.12
地点：泰康美术馆
泰康美术馆以入世：20世纪以来的中国现当代艺术作为开馆展览。入世展以绘画为主，且像泰康空间历往四个收藏展图像·历史·存在聚变中国风景生命惊奇一样，都以泰康收藏为主。概言之，入世展阵容强大、价值不菲，然而这并非论述它的原因所在。
彼时的当代艺术
入世展的艺术家，包括既水墨又油彩的方人定、以《强夺泸定桥》《东方红》闻世的李宗津、组织并策划83年阶段-绘画实验展览第一届凹凸展的李山、被视为画功第一人的毛焰、以现成品代画的刘窗（他另有一件录像展陈）、在小尺寸上画皮画毛孔画绒毛的张书笺当然，也许还值得提及的是，他们中大约一半或曾求学或曾任教于中央美术学院。
1940年，英国艺术史学家、汉学家苏立文抵昆明，为国际红十字会工作。他当时完全想不到未来他将成为中国当代艺术的先驱。他先是成为考古学家郑德坤的助手，后彻底进入了艺术圈，并结识了当时重要的艺术家，包括后来最熟识的庞薰琹与庞壔。他在著作中列举了几位走入国际的中国艺术家，赵无极、潘玉良今天这个名单还需得到扩充。
这其中就有在世纪初重回中国艺术视野的美籍华人画家周廷旭。他生于鼓浪屿，父亲是牧师，曾创办厦门女子学校。自少年时代，周廷旭就在外求学，就读于英国皇家美术学院。原本他主张去法国，但父亲力主去英国。这个决定给他日后的艺术生涯带来了不小影响，因为上世纪二三十年代的留学群体大部分都去了法国，去英国、意大利、德国的相当少数。然而周廷旭在大学时代便打破了纪录，成为第一位在所有比赛中都获奖的学生，他的画相当受欢迎。
周廷旭的画大多是风景画。非常神奇的是，他的画虽颇浅淡，但极浩涉渺。他对海滨、港口、群岛的写生，很像是另类的塞尚。然而不知是否由于色彩过于明亮与流动的缘故，这些画总是能抵达某种和谐。这大概也是他可以与美国传奇女艺术家乔治亚·欧姬芙结为好友的原因所在。
周廷旭和林风眠（赵无极与苏天赐等人的老师）同龄。上世纪30年代，周廷旭一度归国，然而他的画几乎无人购买，多年以后他再度启程彻底离开了中国。周廷旭的失意，坏在了社交：
自京师同文馆、上海广方言馆后，新式教育在全国普及，而艺术院校、院系的建立，要晚大约半个世纪。
上海大学美术学院前身上海美术学院、中国美术学院前身国立艺术院、中央美术学院前身国立北京美术学校、南京艺术学院前身苏州美术学校（苏州美术暑期学校），以及它们的教授们构成了其时艺术的大多数。后来追溯，艺术几乎都是围绕那些人运行的：刘海粟（天马画会与上海美术学院）、林风眠（国立艺术院与艺术运动社等）、许幸之（中国左翼美术家联盟）
到了上世纪二三十年代，艺术家已然习得了一整套艺术法，他们相互间结社、聚会，并时常在侨办、酒店、寓所、报馆等地举办群展与个展。聚集在法国的艺术家们还成立海外艺术运动社、中国留法艺术学会等团体。
蒋兆和是少数几个素面成名的艺术家。1929年入选全国美展前，他只是在上海谋生的小工。然而他痴心学画，并总拿他身边的人作为主题，小贩、街头艺人、平民百姓，这就是后来人们常说的大众，也就是今天的网民、网友。他著名的《流民图》成于1943年，在太庙、法租界展出，然而竟被没收销毁——这也足见他势单力薄。
知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，惟我所同情者，乃道旁之饿殍人之不幸者，灾黎遍野，亡命流离，老弱无依，贫病交集，嗷嗷待哺的大众，求一衣一食而尚有不得，岂知人间之有天堂与幸福之可求哉？他在1941年个人画册中这段文字，袒露了他做艺术的动力。翻译到今天的语境，这其实就是当代艺术。
纯文艺
自中学开始接触通俗文艺之外的艺术、文学时，我就经常遇见一个词：纯文艺（纯文学）。当然，在文学研究中有一个纯文学的提法，纯文学也有很多解释。印象中最符合这类提法的解释是，伤痕文学后去政治化的文学。在我们的社会，存在着那么一种纯文艺，它不同于看似市场的当代艺术，也不同于有点建制的学院文化。这样的纯文艺，乃是中国记忆的产物。不妨将黄山、西湖、衣饰，将潘天寿的墨、林风眠的彩线、沙耆的签名都视为纯文艺。纯文艺，是记忆的文艺，它来自历史的赠予。正是这样的纯文艺，使大多数人可以热爱敦煌，热爱市井百姓，热爱劲歌口水歌，等等等等。
入世展有沙耆两幅自画像，一作于上世纪三四十年代，一作于约上世纪八十年代。而年份不详，是因为艺术家在40年代后期患上了精神分裂症——由于当时医疗水平不足信，也恐是多种原因促成后来的精神问题。
早年的自画像，签名太初有功。大概还未留学比利时，画上的色块尚不分明。沙耆在成稿最后还勾勒几笔线条，使其成型成姿。画中的孩童，样貌模糊，温馨读《大学》，深深浅浅令万物萌动。大约同一时间，沙耆还做了一幅青年自画像，灰黑的色调，造出雕塑般的体态，已是棱角峥嵘。晚年的自画像，一幅不语、凋殒的模样，但又有种宽解，好像乡间常见的、关于大地的语言。
在比利时时，沙耆已具大师气象。但最令人震惊的还是在小画廊（La Petite Galerie）举办展览（展览相当成功）时，他在画册或者手册上签名为民族而艺术。
油画与民族化
1956年，文化部在中央美术学院主办全国油画教学会议。此次会议的一大要旨是提倡与丰富油画民族化这一观念——此外，亦有西洋画中国化油画中国风的说法。
1960年前后，倪贻德的《对油画、雕塑民族化的几点意见》、吴作人的《对油画民族化的认识》、罗工柳的《谈变》、艾中信的《油画风采谈》，都对油画民族化提出了批评或商榷。倪贻德认为：油画上的表现民族风格，也不是削弱它的特点，而是要充实、发展它的特点。有人以为只要明暗减弱一些，色彩平涂一些，在物体轮廓周围加上线条，就是油画的民族风格了。这样做其实不一定真正能表现民族风格，而油画的特点却减弱了。正确的道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合。
1956年，汪诚一在马训班（马克西莫夫油画训练班）学习近一年，与詹建俊同去黑龙江萝北县垦荒、写生。他们带着行李、画具来到当地。几日下来，汪诚一发现了后来成为程式的图像——那是一个其实并不那么线性的叙事：在牲口旁，人们劳作着，但他的内心已久旱不雨，因为有封信还没来。
1975年，沈尧伊重走长征路，采集了多种素材，绘制了连环画《跟随毛主席长征》，刊于《连环画报》1976年7月刊。在沈尧伊行路的40年前，中央红军右路军在毛泽东、周恩来、徐向前等的带领下，自四川毛儿盖，历尽艰险穿越了松潘草地，七日后到达班佑地区。连环画后完成的大型油画《革命理想高于天》，采取了相当务实的中心构图，毛泽东与众将士向东北方向呈十度左右的倾斜，画中的激情随着提供光源的篝火，飘向了黎明时分的天宇。后来从央美毕业的刘小东、闫冰又何尝不是类似的境遇、叙事、动念呢？
入世能否撑起开馆大展？
入世展提醒观众，艺术中国的弹性被忽视了。在既有的阐释中，抗战、新潮美术、上世纪八十年代中国现代艺术大展等被视为叙事的转捩点。它们将艺术划分为多个阶段、多种形态，且在某些媒介与类型，比如油画中表现得尤为突出。其实不然，新潮等字眼，并非从艺术着手的，它或来自文件，或来自新闻与学术的常规。反驳此类观点的例子实在太多，比如林风眠与其子弟们，在抗战与新中国成立后几年，未必失其早年未来现代的风格；又比如无名画会、星星画会在改革开放前，初萌时的尝试也大体具备了现代实验的诸要素。而从林风眠到无名画会，正如从痖弦到多多，并没有错轨、换轨，而且它们都似乎内在于中国精英的自发感知。
当现代是我的杜撰，但也并非完全我的杜撰。2021年夏，我踱步在泰康空间的展厅，陶醉于骆伯年在上世纪30年代所做的画意摄影。忽而转头看到了六个字，专业余出现代，这是展览的标题。我也不晓得刘倩兮为何起了这个标题，专业余出现代——专业、业余、出现、现代——有点trick，后来我多次回到了这个trick。专业余出现代指出了骆伯年、金石声、张印泉所做的中国早期摄影的激发与暧昧。它们起于中国大城市落成的相馆、报馆，以及出于太多原因而极兴盛的文艺团体，并借媒于艺术家的奇思、勤勉。这是大历史中的小插曲，也是无需专业的缓慢现代。
几次观看这些肖像画，我都会涌出十足的感动。它们当然并非都是艺术经典，也并非都是当代艺术。可又是什么使我感动？是它们开启了某种新的认识了吗？因为肖像画据说是关于认识我自己。是它们交付了图像的力量了吗？因为肖像画是关于那个内在的、原生的图像。是它们的线条与色彩提供了丰富的语言吗？因为肖像画大概定制了人们关于崇高的几种答案。可能都是。但我想最根本的还是，它们回应了我的观看。
艺术批评家布赖恩·奥多尔蒂曾以《白立方之内》一文揭示，在现代庞大的博物馆、画廊、沙龙展览体系下，白立方、墙壁、悬挂，已是当代艺术的标准意识、惯则、法律。人们通过墙——包括那些无墙之墙——创造并维护各自的领土。这不仅关乎泰康美术馆，还关于以百年计的中国艺术/画。似乎百年后，中国艺术/画，仍无内在的标准，仍是世界的袖珍小地方。
虽然入世展相当泰康，且它的作品延伸到泰康大厦内部，但是我希望诸位不要忘记，泰康美术馆是在泰康空间的基础上建立的。在学术、展陈、公共项目，以及团队等多个方面，泰康空间构成了泰康美术馆的主体。在过去的十几年，或者二十余年（如果算泰康空间的前身）的时间里，泰康空间以小规模、中品位（既通俗又学术）、强议题的模式，为中国艺术机构贡献了一个相当完善的档案库。你可以在其中找到给你启示的方法、现象、叙事。
当然，泰康美术馆从泰康空间来，未必到泰康空间去。就入世展而言，我以为，它主要是展品上的出新。如此长的历史、如此大的规模、如此多的作者，不仅使观众美不胜收，也暗示着某种特殊的意义。然而若考虑到这是泰康美术馆立身的第一个大展，它似乎并不足以撑起其欲成为中国MoMA（纽约现代艺术博物馆）的预想。且入世展在诸多方面也未能与中国重要的大机构作出区分。概言之，在要义特别缺乏的今天，观众需要，且期待，也许像泰康美术馆这样的机构或者同仁团体，能够多实验。
中国艺术机构至少有30年的历史。虽然在过去的数年时间里，太多替代性空间也许暂时地消失了，但是大体量的机构仍然没有停下来增加的苗头。而与此同时，如何展演艺术，如何阐释议题，如何关照观看，尚没有值得讲述的突破。作为一家拥有丰富的收藏和完整的学术的机构，我当然希望泰康美术馆能为时下带来新的故事。